اقدام پژوهی آموزگار ابتدایی چگونه آموزش و بانشاط سازی درس ریاضی پایه دوم ابتدایی به سبک بازی های کودکانه بپردازم؟

 اقدام پژوهی آموزگار ابتدایی چگونه آموزش و بانشاط سازی درس ریاضی پایه دوم ابتدایی به سبک بازی های کودکانه بپردازم با فرمت ورد و قابل ویرایش تعداد صفحات 30

اقدام پژوهی حاضر شامل کلیه موارد مورد نیاز و فاکتورهای لازم در چارت مورد قبول آموزش و پرورش میباشد و توسط مدیر سایت طراحی گردیده است. این اقدام پژوهی کامل و شامل کلیه بخش های مورد نیاز در بخشنامه شیوه نامه معلم پژوهنده میباشد 

چکیده

همه ی معلمان و همکاران من که پایه دوم را تدریس می کنند،  اذعان می کنند که در درس ریاضی مبحث ساعت ،محور، اعدادزوج وفرد و.... برای دانش آموزان ونحوه ی آموزش این کاربرای آنها بحثی بسیارمهم است .همه ی همکارانی که دراین پایه تدریس داشته اندمعتقدبودندکه این مباحث تاسالهای بعدی نیزبدرددانش آموزان می خورندوبرخی تجربه های عملی مفیدی داشتند.نظرات آنها رایادداشت نمودم سپس به مطالعه چندکتاب واستفاده ازمطالب یکی دو سایت آموزشی اینترنتی پرداختم.ازبچه ها نیزنظرسنجی کردم که تدریس درمحیط کلاس بهتراست یا حیاط مدرسه سپس با مدیرمدرسه هماهنگی کردم که کدام زنگ ورزش ندارند .تا تدریس رادرحیاط انجام دهم.

بیان وضعیت موجود

اینجانب …. ، دردبستان ………………   واقع درشهرستان ……….. تدریس می کنم.مدت.... سال است که در خدمت آموزش و پرورش هستم . مدرک تحصیلی من فوق دیپلم ادبیات فارسی است .اکثر اولیای دانش آموزان دارای سوادمحدودی هستند. البته تعدادی نیزازآنهامدارج بالای علمی راگذرانده اندوسطح مالی خانواده ها متوسط است البته برخی نیز سطح مالی پایینی دارند.که به نوبه ی خود فقر فرهنگی رانیز شامل می شود .

درضمن فضایی برای آزمایشگاه نیز وجودندارد.ووسایل آزمایشگاه وکمک آموزشی درانبارهستند.که دسترسی به آنها قدری زمان گیرومشکل است .البته بعضی ازوسایل کمک آموزشی باکمک مدیردرکمدهای کلاسی قرارداده شده اند.

مقاله انواع عکس و نقد آن - هنر و گرافیک - word

مقاله انواع عکس و نقد آن برای رشته هنر و گرافیک با فرمت word شامل 19 صفحه

توصیف یک عکس، یا یک نمایشگاه، یعنی توجه به هر آنچه بدان مربوط می شود و بازگو کردن آنها به دیگران، چه به صورت سخنرانی و چه در قالب نوشته. توصیف فرایند گردآوری داده ها و فهرست کردن حقایق است. توصیف یعنی پاسخگویی به پرسشهایی نظیر::«اینجا چیست؟ من چه چیزی را می بینم؟ من واقعاٌ دربارة این تصویر چه می‌دانم؟» پاسخها شناسایی بدیهیات و مبهمات است. حتی زمانی که موارد معینی به نظر منتقد بدیهی می آید، آنها را نشان می دهد،  زیرا می داند آنچه برای بیننده ای بدیهی است برای دیگری ممکن است قابل رؤیت نباشد. اطلاعات توصیفی شامل نظر دربارة موضوع عکس، واسطه و فرم و به طور کلی دربارة محیط اتفاقی عکس می شود، که این یک، شامل اطلاعات دربارة عکاس، زمان عکاسی و محیط اجتماعی است که عکس از دل آن سر برآورده است. اطلاعات توصیفی حقیقی (یا دروغین)، دقیق(یا غیر دقیق)، واقعی (یا غیر واقعی) است: ریچارد آودون یا از دوربین دیردورف 10*8 اینچ استفاده کرده یا نکرده است" یا بیش از 17000 قطعه فیلم مصرف کرده یا نکرده است. اظهارات توصیفی با مشاهده قابل بررسی است. اگرچه اصولاٌ می شود نشان داد که ادعاهای توصیفی حقیقی است یا کاذب، در عمل منتقد گاهی انجام آن را مشکل می یابد.

منتقدان اطلاعات توصیفی را از دو مأخذ به دست می آورند- درونی و بیرونی. آنها بیشتر اطلاعات توصیفی را با دقت از درون عکس کسب می کنند. همچنین اطلاعات توصیفی را از منابع بیرونی مانند کتابخانه، خود عکاس، نشریات،و... به دست می آورند.  

هنگام تماشای نمایشگاه یا عکس خاص، توصیف نقطة منطقی برای شروع است زیرا وسیلة گردآوری آن دسته از اطلاعات اساسی است که به درک عکس کمک می کنند. البته از نظر روانشناسی ما اغلب در ابتدا می خواهیم قضاوت کنیم و نخستین اظهار نظرها حاکی از تأیید یا عدم تأیید است. ذاتاٌ قضاوت کردن در ابتدای امر خطا نیست چرا که قضاوت نیاز به آگاهی دارد و اطلاعات مناسب نیازمند توصیف دقیق است. خواه ما در ابتدا قصاوت کنیم و سپس بر اساس توصیف، در صورت لزوم، در قضاوت خود تجدید نظر کنیم، و خواه در ابتدا توصیف و تفسیر کنیم و سپس قضاوت کنیم، این امر به انتخاب ما بستگی دارد. نقطة آغازین قطعیت ندارد، ولی توصیف دقیق از ضروریات نقد قابل دفاع است. تفسیر و داوری که به واقعیت بی توجه باشد یا مخالف واقعیت باشد جداً ایراد دارد.

منتقدان مسلماً و غالباٌ دست به توصیف می زنند، اما در متنی که چاپ می شود، الزاماً در آغاز، توصیف و بعد تفسیر و سپس داوری نمی کنند. ممکن است در ابتدا پیش خود و قبل از نوشتن توصیف کنند اما در نوشته، به منظور جلب توجه خواننده، ابتدا با قضاوت آغاز می کنند یا دست به تفسیر می زنند و سؤالاتی مطرح می کنند یا نقل قول می کنند یا از نظر ادبی ابزارهایی بر می گزینند. زیرا اگر ابتدا توصیف کنند و سپس تفسیر و بعد قضاوت کنند احتمالاٌ موجب کسالت خواننده خواهند شد. غالباً منتقد در یک جمله اطلاعات توصیفی را با تفاسیر یا داوری درهم می آمیزد. برای یادگیری سریع فرایند توصیفی نقد، داده های توصیفی را در نوشتة منتقدان دسته بندی و مطرح می کنیم.

انواع عکس

از همان سالهای نخستین عکاسی، مردم عکسها را دسته بندی می کردند. عکاسی در 1839 اختراع شد. هنگامی که اعلام شد عکاسی هم علم است و هم هنر، قدیمترین و پایدارترین دسته بندی در عکاسی پدیدار شد.

یکی دیگر از دسته بندیهای در عکاسی، که از دوران اولیة ظهور این هنر به وجود آمد و هنوز هم با عناوین مختلف استفاده می شود، تقسیم عکسهای هنری به دو گروه تصویرگرا و ناب گرا است. اصطلاحات رایجتر برای این دسته بندی عبارتند از«دستکاری شده» و «مستقیم». این دسته بندی دو شیوة عکاسی را در تقابل با هم قرار می داد" موضوع بر سر وسایل تهیة عکس بود. در 1861، سی جیبز هیوز، یکی از پیروان شیوة تصویرگرا، اعلام داشت:«اگر نتوان تصویر را با یک نگاتیو به دست آورد، هیچ اشکالی ندارد. از دو یا ده نگاتیو استفاده کنید؛ اما... وقتی عکس تکمیل شد، ارزش یا عدم ارزش آن باید تماماً مبتنی بر تأثیری باشد که بر جای می گذارد، و نه ابزار و وسایلی که برای ایجادش به کار رفته است». لیکن، زیباشناسی مستقیم حکم می کرد که عکاسان از فنونی استفاده کنند که «عکاسی» به شمار می آید، نه آنکه در عکسها دستکاری کنند و به شگردها «عاریت گرفته از نقاشی» توسل جویند. در 1904، منتقد هنری، ساداکیچی هارتمن، عکاسی مستقیم را بنیان گذاشت:«خلاصه آنکه، کادربندی تصویری را که می خواهید بگیرید آن قدر خوب تنظیم کنید که نگاتیو کامل و بی نقص باشد، طوری که یا اصلاً دستکاری نخواهد یا آنکه دستکاریهای جزئی برای اصلاحش کفایت کند». حدود بیست سال بعد ادوارد و ستون با اعلام اینکه «راه رسیدن به عکاسی از طریق واقعگرایی است»، دیدگاه طرفدار عکاسی مستقیم را مجدداً مطرح ساخت.

مورخ عکاسی، بومونت نیوهال، در چاپ 1964 کتابش، تاریخ عکاسی، عکسها را از نظر سبک به چهار گرایش تقسیم می کند: عکاسی مستقیم، عکاسی فرم گرا، عکاسی مستند و عکاسی همسنگ. او آلفرد استیکلیتس، پل استرند، ادوارد و ستون وانسل ادامز را نمونه‌های بارز کسانی به شمار می آورد که از شیوة مستقیم استفاده می کنند؛ رویه ای که «در آن قابلیت دوربین عکاسی برای ثبت دقیق تصاویر با ترکیبهای غنی و وفور جزئیات برای تأویل طبیعت و انسان به کار می رود، بی آنکه هیچ گاه تماسش را با واقعیت قطع کند». من ری و لازلو موهولی- ناگی از جملة پیروان شیوة فرم گرایانه تلقی شده اند؛ این شیوه از نظر نیوهال وسیله ای است برای مجزا ساختن و سامان بخشیدن به فرم برای خود فرم، بدون استفاده از دوربین عکاسی و بدون توجه به عکس. در «عکاسی مستند» موضوع و مضمون عکس بر سایر عوامل مقدم است؛ چرا که اساساً گرایش به «ثبت بدون مداخله، اطلاع رسانی صادقانه و صحیح و مهمتر از همه متقاعد کننده» است. عبارت همسنگ که از استیگلیتس وام گرفته شده، بر استعاره های عکاسی دلالت دارد که « از بار مفهوم عاطفی و معنای درونی برخوردارند». نیوهال نسبت به این دسته بندیها بی طرف نیست و شخصاً نگرش و زیباشناسی مستقیم را ترویج می کند که از نظر او یگانه طریق عکاسی راستین است. او عکسهایی را که واکر مستند و سایر عکاسان تحت استخدام ادارة حفاظت از مراع گرفتند جزو تصاویر مستند قلمداد می کند. استیگلیتس عکسهای خودش از ابرها را از جملة همسنگ ها به شمار می آورد، و نیوهال از مناظر عکاسی ماینور وایت به عنوان نمونه هایی دیگر از همسنگ ها نام می برد.

دانلود تحقیق کامل درمورد سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 101

سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی

در واقع این سبک نتیجه برخورد طیف‌های مختلف هنرمندان مهاجر (به دلیل جنگ در اروپا) و بومی در نیویورک بود. این جنبش در واقع یک سبک آمریکایی است که موجب پیشتازی نیویورک از پاریس به عنوان مرکز هنر جهانی شد. این هنرمندان پیش از آنکه مصلحان انقلابی باشند، آرمانگرایانی بودند که پیش از جهان ملموس  خویش، دغدغه مفاهیم کلی را داشتند.

هنرمندان

شاخص‌ترین آثاری هنری در این سبک را می‌توان به افرادی چون هانری ماتریس، جکسون پولاک، مارک توبی، آرشیل گورگی، ویلهم دکونینگ و مارک روتکو نسبت داد.

ماتیس با نقاشی آتیله سرخ به شهرت رسید، پولاک با استفاده از شیوه‌ای نو که بعدها با عنوان نقاشی کنشی معروف شد آثاری در هم پیچیده و با طراوت آفرید، روتکو  که از هر گونه خط نگاری پرهیز کرد و نام‌گذاری محوری ساده را جایگزین القاب سنگین پیشین کرد.

اکسپرسیونیسم انتزاعی

این جنبش در آمریکا مطرح شد که به نقاشی‌های کنشی نیز معروف است هنرمندان  این سبک با عدم تاکید بر ساختار شکل و فرم، رنگ گذاری بر اساس حرکات بدنی و کنش روانی نقاش به طور آنی و تصادفی، درصدد بیان هیجانات و احساسات لحظه‌ای و آنی هستند.

ویژگی‌ها

این سبک آمیزه‌ای از هیجان اکسپرسیونیستی نگاره‌های ساده بدوی (نقاشی شنی سرخپوستی و باغ‌های ذن و تجربه‌ای از نظام در غالب بی‌نظمی بود. هنرمندان این سبک پیش از آنکه در سبک با هم شباهت داشته باشند در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند، همه می‌خواهند قیود و تکنیک‌های سنتی و دستوری را زیر پا بگذارند و ضوابط دیرینه زیبایی شناختی را لغو اعلام کنند.

که نمونه بارز آن جکسون پولاک است.

منابع

کتاب هنر مدرن/ نوربرت لیتون/ ترجمه علی رامین/ آشنایی با مکاتب نقاشی

قالبی از نقاشی غیر تصویری و غیر تمثالی با ترکیبی از مواد  واشیای نامتجانس که در دوران پس از جنگ جهانی دوم در نیویورک به وجود آمد.

کارهای این غالب معمولا احساسی و عاطفی است و در آن ها بر نمود‌های  تصادفی و اتفاقی پرداخته می‌شود به این شیوه نقاشی کنشی دوم می‌گویند.

مقدمه

در ابتدای دیباچه بر خود لازم می‌دانم که تشکر و قدردانی خود را از استاد محترم سرکار خانم علی پور که با نصایحشان قبول زحمت و راهنمایی اینجانب را در ارائه کارهای عملی فراهم نمودن و در طی مدت تحقیق با ارائه مدرک و منابع معتبر و تجربه‌های شخصی‌شان در برخورد مستقیم با مسائل هنری و کسب اندوخته‌های گرانبها همواره هدایت‌گر اینجانب در طول مسیر تحقیق بوده‌اند اعلام نمایم.

در مورد نحوه تحقیق و جمع آوری اطلاعات سعی بر این شده که نکات کلیدی و عوامل و زمینه‌های پیدایش جنبش اکسپرسیونیسم مورد نظر قرار گیرد و اجمالا از حاشیه روی و پرداختن به جزئیات پرهیز کرده‌ام. نوشته حاضر قصد دارد به اهمیت بیش از پیش احساسی که اثر فرا می‌نماید بپردازد. زیرا آگاهی آنچه مورد توجه انسان‌هاست حوادث بیرونی نیستند و گاهی در واقعیت نیز نمی‌توان آنها را جستجو کرد . به این دلیل که حوادث اتفاق می‌افتند و پایان می‌پذیرند اما همچنان تاثیر  ویا خاطره آنها در ذهن باقی می‌مانند. اغلب آنچه تجربه نشده است در انسانها تامل برانگیز می‌نماید و این میل و گرایش را چه بنامیم به هر حال تجربه‌ای در انتظار است. هر انسان درون گرایی در مواجهه با وقایع روزمره، علاوه بر ظواهر امر به دریافت‌ها و تاثیرات ویژه‌ای در خود دست می‌یابد که مراتبی فراتر از وجهه بیرونی وقایع داشته باشد و ارتباط مستقیمی با روح و احساس او دارد. تجربه روحی چیزی نیست که بتوانیم به طور مشخص آن را بیان کرده و یا نشان بدهیم. تجربه روحی، کیفی است و کیفیت گوچه قابل مشاهده نیست اما می‌تواند حقیقت باشد. به جرات بتوان گفت که «شهود» همان کیفیتی است که ریشه حقیقی دارد و هرگز توهم نیست زیرا دقیقا در روح ما معنی می‌شود. این رساله به ذکر ضرورت رسیدن به درک و دریافت‌های حسی و فرانمود عینی آنها می‌پردازد. سعی ما بر این بوده تا با پرهیز از رویکردی تکراری به لایه‌های دیگری از اکسپرسیونیسم بپردازیم.

به هر حال تصمیم بر این است که از واژه اکسپرسیونیسم به صورت مصالحه جویانه‌ای استفاده شود. این نوشته به دنبال یافتن عصاره یا اساس اکسپرسیونیسم نیست که قادر به تعریفی از آن باشد، بلکه سعی بر آن دارد تا پس از مروری بر تاریخچه و چگونگی شکل‌گیری و تاملی زیبا شناسانه، به بررسی برخی از آثار گزیده هنرمندان  ذکر شده بپردازد. انگیزه انتخاب این هنرمندان را می‌توان به علاقه شخصی و ویژگی درون گرایی در آثار منتخب آنان تعبیر نمود.

اکسپرسیونیسم

این اصطلاح هم بیانگر سبکی است و هم نام جنبشی هنری است که در اوایل سده بیستم در شمال اروپا شکل گرفت. همان گونه که اصطلاحات امپرسیونیسم، کوبیسم، فوتوریسم، و سورئالیسم برای گروه‌ها و جنبش‌های معاصر و کاملا شخصی به کار گرفته می‌شود، اصطلاح اکسپرسیونیسم نیز به گرایش پایداری در هنر مربوط می‌شود که به دلیل تنش اجتماعی و آشفتگی فکری، ویژگی خاص کشورهای نوردیک محسوب می‌شود. 1- این اصطلاح در تاریخ و نقد هنر به هنری اطلاق می‌شود که در آن قراردادها و سنتها ناتورالیسم کنار نهاده می‌شود و در عوض تاکید بیشتر ایجاد اعوجاج و اغراق در شکل و رنگ به جهت بیان فوری احساس هنرمند است. از این رو مفهوم اکسپرسیونیسم در معنای وسیع آن می‌تواند به هنر هر مکان و زمانی که اطلاق شود که تاکید بر واکنش ذهنی هنرمندان اولی‌تر از نظاره دنیای خارج است در این مفهوم کلی، واژه اکسپرسیونیسم در زبان لاتین با حرف E‌ نوشته می‌شود expressionism‌اما کاربرد رایج‌تر این واژه برای توصیف گرایش در هنر مدرن اروپا به طور خاص‌تر به یک جنبه آن گرایش به کار می‌رود. جنبشی که از حدود 1905 تا 1930 در هنر آلمان نیروی عمده بود. منشا و ریشه اکسپرسیونیسم در این مفهومی ثانوی، به دهه 80 سده نوزدهم بازمی‌گردد. اما این گرایش تا 1905 به عنوان یک برنامه متمایز تبلور یافت. اما خود واژه فقط از سال 1911 و بعد از نمایشگاهی از آثار کوبیستی و فوویستی  در برلین بود که رواج یافت.

مهم‌ترین پیشگام اکسپرسیونیسم ون کوک بود که به طور آگاهانه‌ای برای بیان رنج وحشتناک آدمی، طبیعت را به صورت اغراق آمیز به تصویر کشید. ون گوگ و اکسپرسیونیست‌های پس از وی تاکید عمده‌ای بر احساس و انگیزش خود برای کاربرد حسی از رنگ و خط داشتند.[1]

اولین بخش اکسپرسیونیسم که به مثابه واکنشی در مقابل امپرسونیسم و در برابر  گرایشی عینی گراینه سزان و سورا شکل گرفت از حدود 1885 تا 1900 به طول انجامید  تحت تاثیر فورویسم و کوبیسم بود شخصیت‌های برجسته‌ آن هم ون گوگ، تولس لوترک، جیمز انسوز، اردوارد فونش، و فردنیاند هولدر هستند. ذهنی‌گرایی اینان در مضمون‌های دراماتیک و دلمشغولی‌های شخصی تجلی می‌یابد و از نظر شکل نیز، با استفاده از رنگ‌های تند و شدید و صراحت و جسارت در بیان حالت با خط صورت می‌گرفت، اما اکسپرسیونیسم بیش از حد در معماری و نقاشی و مجسمه‌سازی آلمان بین سالهای 1910 تا 1925 تجلی یافت. البته اکسپرسیونیسم در معماری در بدو امر بناهای مهمی به بار نیاورد. با ظهور رژیم نازی نیز دورانش به سرآمد ولی خود شالود جنبشی را ریخت که بعدها در دهه 1950 تا 1960 ظهور یافت. اولین نشانه رویکرد اکسپرسیونیستی شاید توجه به عظمت معماری باشد، چون بنای تئاتر و رک بوتر اثر وان دورلد از میان معمارانی که از دل جنبش اکسپرسیونیستی آلمان سر برآوردند شاید مهم‌ترین آنها اریش وندلسون باشد برج انیشتین وی در پوتسدام یکی از آثار اصلی معماری اکسپرسیونیستی است که ارزشی سندی دارد. در زمینه نقاشی و نیز، پیشرفت اکسپرسیونیسم در نقاشی آلمان در آغاز سده بیستم را باید با توجه به پیش زمینه‌ای مورد توجه قرار داد که در اواخر قرن نوزدهم در آثار و افکار متفکرین ظهور یافت مثلا کنراد فیلا فیلسوف نوکانتی آلمان به امکان نوعی  دانش عینی در هنر پی برد. و در عین حال به شناخت مسائل مربوط به آفرینش فردی دست یافته بود. بحث وی  آن بود که اثر هنری لزوما محصول ادراک بصری منحصر به فرد نقاش است که با توانایی‌های او در انتخاب کردن، شکلی فارغ از هر قیدی یافته باشد. همچنین نظرات روانشناس و معاصر وی تئودور لیپس که معتقد بود با یکی شدن بیننده با اثر هنری شالوده درک و لذت زیبایی شناختی ریخته می‌شود. به این معنا که رنگها، خطوط یا ترکیب بندیها یا فضاها، خود به ذات دارایی کیفیات عاطفی خاصی هستند، یعنی عناصر بصری می‌توانند تاثیرات حسی نظیر اندوه، سرخوشی، ملال و ...را در بینند تداعی کنند. از جمله هنرمندان نقاش این دوره می‌توان به کریستیان رولفس، لویس کمرینت، پائولامو د زرون بکر و امیل تولده و نقاشان گروپل اشاره کرد.

پیدایش اکسپرسیونیسم

پیدایش اصطلاح اکسپرسیونیسم، اصولا به عوامل موثر و متعددی است که عمدتا عبارتند از افکار مردمی و انقلابی جرج بوشنر شاعر عقاید مذهبی، و مترقی، سورن کیرنک گارد فیلسوف اندیشه‌های اندوه بار و تب آلود، استریند برگ و نمایشنامه‌های ودکیند. تبعات اگزیستانسیالیستی فیلسوفانی چون مارتین هایدگر، کارل پاسبرز درباره عوامل شکل گیری شخصیت آدمی و بالاخره موفقیت‌های زیگموند فروید در اثبات نقش اساسی ضمیر ناخودآگاه در انسان در چنین محیطی که معیارهای فرهنگی کلا مورد ارزیابی واقعیات را به یکباره مخدوش کردن و در سایر موارد سعی در نفوذ و اعماق دنیای درونی و رویا آمیز واقعیات داشتند. از دور نماهای ادبی و فلسفی جامعه آن روزی و گرایش‌های فرهنگی وابسته به آن کاملا پیداست که اصطلاح اکسپرسیونیسم گستره معنای بسیار وسیعی یافته بود و یا به عبارت دیگر مرزهای عصر خویش را در نوردیده بود.

اما در باب ریشه این اصطلاح یعنی اکسپرسیونیسم، باید گفت که نخستین بار در سال 1901 نقاشی به نام جویلن هروی ضمن بیان توضیحاتی پیرامون تعدادی از آثار خود آن را به کار برد. البته ویلهلم وارینگر نیز در تجزیه و تحلیل آثار وان گوگ از همین اصطلاح استفاده کرد. البته ویلهلم وارینگر نیز در تجزیه و تحلیل آثار وان گوگ از همین اصطلاح استفاده کرد. احتمال بسیار می‌رود که مطالب فوق منطبق بر واقعیات باشند. هر چند که درباره وجه تسمیه اصطلاح اکسپرسیونیسم از واقعه دیگری نیز صحبت می‌شود، بدین عنوان که وقتی در نمایشگاه جنبش نوین انشعابیون برلین یکی از نقادان هنری راجع به یکی از آثار نقاشی بکشتاین، سوالی بدین مضمون مطرح ساخت که آیا اثر مورد نظر در ردیف آثار امپرسیونیستی به شمار می‌رفت؟ و در اینجا بود که اصطلاح اکسپرسیونیسم را در پاسخ به نقاد هنری به کار بردند.  رشد و شکوفایی مکتب اکسپرسیونیسم به موازات تاریخ هنر معاصر خوددر کل همان خصوصیات یک جنبش متحول و مترقی را دارا بود.[2] ظهور هنری مدرن مستلزم افول هنر پوسیده و ارتجاعی بود. از نخستین نشانه‌های اضمحلال سنتهای آکادمیک در آلمان شکل گیری جنبش نوین انشعابیون به سال 1982 بود و درست در همان زمان انجمن هنرمندان برلین از ادوارد موش 7 نقاش نروژی دعوت به عمل آورد و وی با نمایش گذاردن تعدادی از آثارش تحقیقا 55 تابلو موجی از اعتراشات را در میان نقاشان سراسر آلمان دامن زد. چنانکه بسیاری از نقاشان شاخص آلمان از شرکت در نمایشگاه مذکور اجتناب ورزیدند این مشاجرات پیرامون ادوارد موش و آثارش هنرمندان آلمان را شدیدا برانگیخت. چنانکه ایشان نیز همزمان با تشکل جنبش انشعابیون مونیخ، انجمن هنرمندان آزاد را بنیان نهادند. شایان ذکر است که نقاشان گروه پل نیز از آثار ادوارد موش نروژی متاثر گشتند. چندی بعد گروه پل انشعابیون برلین تشکیل شد و آثار نقاشی واسیل کاندیسکی به نمایش گذاشت. در ادامه روند این جنبش نوین انشعابیون نیز در سال 1910 و با همکاری گروه پل و نقاشانی که در سالهای بعد گروه سوار کار آبی را بنیان گذاشتند، تشکیل شد. تقریبا در همین زمان یعنی در سال 1909 واسیلی کاندینکس نقش بسیار مهمی در تاسیس اتحادیه هنرمندان مترقی ایفا می‌کرد اکسپرسیونیست‌ها نیز از تاثیر انحلال و تشکیل گروه‌های هنری برکنار نبودند. با مقایسه نقاشی‌های سبک فوویسم بین سالهای 1900 تا 1907 و آثار گروه پل می‌توان به مشابهت‌های بی‌شماری پی برد که به ویژه در نحوه استفاده از رنگ‌های شاد و گیرا در قسمت‌های یکنواخت و بدون کنتراست تابلو محسوس است و در حکم وسیله‌ای برای ابراز احساسات هنرمند تلقی می‌شود گروه تازه تاسیس ویگند استیل سبک  جوان در دهه پایانی سده نوزدهم به عنوان هنر جویان رشته دکوراسیونی  که سابق بر این صرفا از لحاظ صنعتی در هنر مطرح بود و گرایشهای مختلفی چون نیمه انتزاعی و طبیعت‌گرا را شامل می‌شود رفته رفته موفق به ابداع سبکی نوین در کاربرد رنگهای روشن شد که در این راست یادآور شیوه ماهرانه فوویستها در استفاده از رنگ بود. نئوامپرسیونیست در نزد نقاشان اکسپرسیونیست مکتبی معتبر و جا افتاده تلقی می‌شد. چنانکه واسیلی کاندیتسکی تا پیش از سال 1904 آثار متعددی از نئوامپرسیونیست‌ها در بیستمین نمایشگاه گروه  هنری فالانکس در معرض دید عموم قرار داد. نقاشان این آثار به ترتیب اشخاص ذیل بودند، پل سیناک، تئدرون رایسبرگ، جولس لئون فلندرین، سی پی اف کوئدین، تولوز لوتوک، فلیکس ادوارد والوتن، کمی بعد کاندنسکی به مکتب کوبیسم متمایل گشت. اگر چه برخی از اکسپرسیونیست‌ها در جنبش دادائیستی سال 1916 و حتی پس از آن نقش داشتند، معذالک تمایل این دسته از نقاشان بر دادائیسم، کاملا گذرا و قطعی بود و صرفا دریچه‌ای از احساسات پوچ گرایانه (نهیلیستی) را بر روح و اندیشه این هنرمندان گشود.[3]

اکسپرسیونیسم انتزاعی

تقریبا تمام استادان مهم نقاشی و پیکرسازی دوران پیش از جنگ دوم در دهه‌های 1950 و 1965 نیز فعال بودند. درباره تاثیر این استادان در نسل پس از جنگ تردیدهایی وجود دارد، اما چنانکه خواهیم دید، برخی از این استادان پیش از جنگ، نقشی قاطع در تحولات بعد داشتند. تاثیر پیکاسو بر تعدادی از نقاشانی که طی دهه 1940  از رهبران اکسپرسیونیسم انتزاعی و دیگر انواع انتزاع‌گرایی آزاد شدند، اهمیتی ویژه دارد. تاثیر ماتیس بر نقاشان دهه 1950و 1960 که سر و کارشان با سازمان‌‌بندی رنگ بود، بیشترین اهمیت را داشت. حتی در زمینه نقاشی تجربی پس از نیمه قرن، موندریان، کاندینسکی، آرپ، دوشان ، کله وشو و تیزر تاثیر و نفوذی به مراتب بیشتر داشتند. تاثیر پیشتازان پیکره‌سازی تا به حدی آشکار است که پیکره‌سازی نوین ساختگرایی، استفاده از شی بازیافته و خیالپردازی تجسمی را در بر می‌گیرد. حتی اصول نور و حرکت در پیکره‌سازی نیز در دهه‌های 1920 و 1930 به توسط گابو، دوشان، ماهوی، نودی، کالدرو و دیگران برای نخستین بار مطرح شد. مهمترین ویژگی نقاشی و پیکره‌سازی پس از نیمه قرن، بین المللی بودن آن است.

از آغاز، هنر تجربی مدرن مرزها را در هم شکست، اما تا اوان جنگ بین الملل دوم، تجهیزات ملی نامشخص همچنان در تجربیات مدرن وجود داشت. پاریس البته مرکزی بود که نقاشان از نقاط مختلف اروپا و آمریکا در آن گرد هم می‌امدند. امابه رغم مرکزیت جهانی پاریس، جنبش مدرن، چنانکه دیدیم، در آلمان و اتریش شکل ویژه اکپرسیونیسم، در ایتالیا فوتوریسم ودر روسیه و هلند انتزاع‌گرایی را به خود گرفت. پس از  1945 دیگر مشکل می‌توان چنین تمایز آشکار را به چشم دید. تا 1960 گرایش مسلط در همه جا- در اروپا، شمال و جنوب آمریکا و حتی ژاپن- انتزاع گرایی، چه انتزاع گرایی هندسی یا شکل‌های از اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. این تاثیرات چنان سریع از کشوری به کشور دیگر انتقال می‌یافت که تعیین خاستگاه اصلی تحولات جدید تقریبا ناممکن می‌گردید. نقاشان نه فقط بی‌درنگ از آنچه در جهان رخ می‌داد از طریق نمایشگاه‌ها و نشریات خبر می‌یافتند، بلکه خود نیز به مقیاسی غیر قابل مقیاس با دوره‌های پیشین، راهی سفر دستاورد اساسی نقاشان و پیکره‌سازان پس از نیمه قرن بیستم را می‌توان ادغام و گسترش نظریات صورت‌بندی شده توسط پیشتازان جنبشهای پیشین داشت.[4] مهمترین گام در قلمرو نوین، اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. کوبیسم، فوویسم و دادائیسم حرکتهای انتخابی و پر اهمیتی بودند که همسنگ با نقاشی ژرف نهایی پانصد سال پیش همچون نقاشی ژرف نما که پیامدهایش به قدری گسترده بود که در دوره‌های رنسانس پیشرفته باروک مصروف استفاده از آن پیامدها گردید، هنر تجربی اوایل قرن بیستم نیز هنوز نتوانسته است به درستی تمام قابلیت‌های واژگان خود را بازنماید. نقاشان جوانی که پس از  جنگ این واژگان را بی‌نهایت توسعه داده و درباره پیامدهای آن دوباره اندیشیده و آنها را در قالبهای نوین به کار گرفته‌اند. برای آسانی بررسی گرایشهای اخیر و نقاشی و معماری، همان روشی به کار برده خواهد شد که در معماری به کار رفت. نقاشان و آثارشان ابتدا تحت نام کشورها مورد بحث قرار می‌گیرند، هر چند که مناسبات و تداخل رخدادهای بین کشورها نیز اشاره خواهد شد. در تعریف نقاشی و پیکره‌سازی پس از 1945، معیار سنجش نقاشانی بوده‌اند که شهرت جهانشیان مربوط به پس از دهه 1940 می‌شود نه بیش از آن، بنابراین تعدادی از نقاشان در اینجا مورد بحث قرار می‌گیرند که در دهه 1930 هنرمندانی جا افتاده بودند. اما شهرتشان در آن زمان بیشتر در سطحی ملی بوده است نه بین المللی، همچنین، به نسبتی که به زمان حال نزدیک‌تر است می‌شویم، مطلب خلاصه‌تر می‌شود و تاکید روی آثار هنری، که تصور گرایشهای مشخص‌اند گذاشته می‌شود و نه روی زندگی حرفه‌ای هنرمندان که تحصیلات عمیق دارند.

اکسپرسیونیسم انتزاعی، نقاشی با تحرک و ایماژیست‌‌های انتزاع گر در ایالات متحده

نقاشی تجربی آمریکا در دهه 1930 عمدتا مرتبط با انتزاع‌گرایی هندسی بود. بیشتر نقاشان و پیکره‌سازان اروپا که در دهه‌های 1930 و 1940 به ایالات متحده رفتند، چنانکه دیدیم، رهبران کوبیسم و یا انتزاع گرایی هندسی بودند. موندریان در میان این هنرمندان فراری، بی‌تردید مهم‌ترین چهره و از پیش، نماد و چهره مطلوبی بود برای تمام نقاشانی که به گروه نقاشان انتزاعی مربوط می‌شوند. او بی‌درنگ مریدانی بسیار پیدا کرد. به رغم ظهور این پیام آور انتزاع گرایی هندسی، سرانجام نخستین موج عمده انتزاع گرایی آمریکایی، به عکس، انقلاب اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. جنبش یا سبکی که به مقدار زیادی هندسی جدا شد. دیگر نقاشان اروپایی که بر اثر جنگ به نیویورک رفتند قبلا درباره‌شان سخن رفت، شامل سورئالیست‌هایی می‌شدند که نماینده هنرمندان آوان گارد اروپایی دهه 1920 و 1930 بودند. مناسبات این جنبش نوین- که به اکسپرسیونیسم انتزاعی شهرت دارد با سورئالیسم و به ویژه سورئالیسم ارگانیک میرو، مانسون و ماتا آشکار است. اما در پیگیری خاستگاه‌های آن، کانزینسکی، سوتن و سبک متاخر پیکاسو را نیز باید در نظر داشت. پیشتازان آمریکایی همچون مارین،و برمادا، توبی و گورگی در حالی که تاثیر مستقیمی بر این جنبش نداشتند آن را نوید دادند.[5] این اکسپرسیونیسم انتزاعی، از ابتدای پیدایی‌اش در  1942 تا رسمیت یافتنش در نمایشگاه نقاشی و پیکره‌سازی انتزاعی در آمریکا به سال 1951 در موزه هنر مدرن، آرام آرام به صورت قدرتمند‌ترین جنبش اصیل تاریخ هنر آمریکا در آمد. طی این دوره، نقاشان درگیر، از شرکت هیجان انگیز گرچه به خوبی تعریف نشده خود در این جنبش آگاهی داشتند. معدودی از منتقدان، به وی/ه کلمنت گرنیزبرگ، این جنبش نوین را ستودند؛ تعداد اندکی از فروشندگان آثار هنری، مثل نبی پارسونز، چارلز ایگن و سموئل کوتز، دست به معرفی آثار هنرمندان این جنبش زدند. شناسایی این جنبش از سوی موزه‌های مهم و از سوی نشریات هنری- که حتی پس از جنگ نیز عمیقا پایبند واقعگرایی اجتماعی، هنر به منزله مستندساز، هنر آمریکایی لاتین و بالاخره برقراری تماس دوباره با هنر اروپایی بودند. بسیار به کندی صورت می‌گرفت. [6]اکسپرسیونیسم انتزاعی بیشتر نه یک سبک که یک اندیشه بود (اکسپرسیونیست‌های انتزاع گرا هنرمندان پراکنده‌ای بودند که نقاط مشترک چندانی مگر اینکه هم مخالف یک چیز بودند، نداشتند) چنانکه پیشتر نشان دادیم، ریشه‌های این جنبش را باید در تلاش معدود هنرمندانی یافت که در دهه 1930 و 1940 در انزوایی نسبی کار می‌کردند. جوهر اکسپرسیونیسم  انتزاعی تایید خودبه خودی  خود بود. از این رو کلیت دادن به این جنبش به منزله یک سبک، کاری مشکل است. هرگونه نتیجه‌گیری در این باره بایستی جمع بندی پژوهش مربوط به هنرمندان منفردی باشد که در جنب و جوش دهه 1940 و 1950 شرکت داشتند. تاریخ اکسپرسیونیسم انتزاعی در ایالات متحده و در دنیا بعدها باید نوشته شود. زیرا هنوز هم عناصری مبهم و بحث انگیز درباره خاستگاه‌های آن وجود دارد. این عناصر شامل تمام جناح حالت انگیز هنر مدرن است، از ون گوگ و گوگن گرفته تا فوویستهااکسپرسیونیست‌های آلمان،‌دادائیست‌ها،فوتوریستها و سورئالیست‌ها، امپرسیونیسم در این زمینه نقش مهمی بازی کرد. تاریخ پذیرش هنر مدرن اکسپرسیونیستی و انتزاع گرایی در ایالات متحده نیز به این موضوع ارتباط دارد در 1942 بی‌درنگ پس از ورود آمریکا به صحنه جنگ دوم جهانی، سبکهای غالب نقاشی در آمریکا، هنوز متدگرایی اجتماعی و دریاگرایی بودند. جنگ جنب و جوشی به وجود آورد که منجر به پیروزی هنر انتزاعی و اکسپرسیونیستی و به وجود آمدن نخستین جهت گیری مهم اصیل در تاریخ نقاشی آمریکا گردید. اصطلاح اکسپرسیونیسم انتزاعی، نخستین بار 1919 برای توصیف برخی از نقاشی‌های کاندینسکی و بعد در 1929 به همین معنا به توسط آلفرد بار، به کار رفت. رابرت کارتز منتقد، همین اصطلاح را در 1946 درباره کارهای عده‌ای از نقاشان جوان آمریکایی، به ویژه دی کونینگ، جکسون پالاک و پیروانشان به کار برد.[7] هارولد روزنبرگ اصطلاح نقاشی با تحرک را به کار برد. اصطلاح دیگر از جمله اصطلاح خنثی‌تر مکتب نیویورک نیز برای جنب و جوشی که طی دهه‌های 1940 و 1950 در زمینه نقاشی ایالات متحده برپا شد، به کار رفته است. اما هیچ یک از این اصطلاحات، شاید به استثنای آخری، که غیر توصیفی است، چندان راضی کننده نیستند، زیرا رویکرد نقاشان دراین باب فرد گرایه بوده است چنانکه دیدی در 1951 حوزه هنر مدرن نمایشگاهی بزرگی تحت عنوان نقاشی و پیکره‌سازی انتزاعی در آمریکا بر پا کرد. طی 59- 1358 این موزه نمایشگاه دیگری تحت عنوان نقاشی نوین آمریکایی را در هشت کشور اروپایی برپا ساخت. نخستین نمایشگا نمایانگر معرفی و شناسایی رسمی اکسپرسیونیسم انتزاعی از یک سو یک موزه مهم بود، دومی را می‌توان بزرگداشت جهانی آن دانست. نقاشی نوین آمریکایی در آن لحظه، بهنگامی که به مقیاس جهانی، سازمانی دوباره می‌یافت، در واقع- دست کم به پذیرفته شده‌ترین شکل خود- در حال دگرگونی و حتی انحطاط بود. هر چند که بسیاری از نقاشان جوان مرتبط با اکسپرسیونیسم انتزاعی بین 1950 و 1960 الهام یافته از نقاشی‌های فش نگاردی کونینگ، و تا حد کمتری پالاک، بودند اما در حالی که راه اینها ظاهرا به بن‌بست کشیده شده بود، احتمال اندکی وجود داشت تا دومین نسل بتواند سربرآورد. نقاشی با قلم مو، در عین حال تاکیدی بر بافت رنگ و حرکت قلم مو، به هر دلیل- چه دگرگونی در ذوق ‌بود یا فشار منتقدان یا این دریافت کمی که فش نگاری مشهودی خودکار، به آسانی قابل تقلید است- پیش از پایان دهه 1950 تقریبا روز به زوال می‌رفت. گر چه اکسپرسیونیسم انتزاعی همچون نقاشان دست اندر کار آن، دارای سیماهای گوناگون و متعدد بود، ولی به یک معنای گسترده و عمیق عمده را در آن میان می‌توان تشخیص داد، نخستین آنها نقاشان قلم‌مو کار هستند که به شیوه‌های متفاوت سر و کارشان با حرکت یا عمل قلم مو و بافت رنگ بود، و دیگری نقاشان رنگ زمینه‌ای که با توصیف یک نشانه یا تصویر به صورت یک ترکب یا ناحیه یکپارچه و بزرگ رنگین سر و کار داشتند. پس برای آسانی کار، نقاشان مکتب نیویورک در اوایل دهه 1950 را می‌توان به دو بخش بزرگ تقسیم کرد. نقاشی‌های با تحرک (مثل آثار پالاک، دی کونینک، تورکوف و ولکاین) و نقاشانی که با تصویرهای بزرگ رنگ زمینه یا انتزاعی کار می‌کردند (مثل روتکو، نیومن، استیل، مادرول، گاتلیب، و اینهاردت) این تقسیم‌بندی اختیاری است، زیرا تقسیم‌بندی‌های دیگری- مثل اکسپرسیونیسم انتزاعی، انتزاع گرایی غنایی- را نیز می‌توان در نظر گرفت تا گاستون بروکز و مارکا- رلی را هم شامل شود. در اوایل دهه 1950 توجه و معطوف به نقاشان با تحرک شد و بیشتر نقاشان نسل دوم به سوی دی کونینگ یا پالاک کشانده شدند. در همان زمان، برخی از نقاشان تازه‌کار- صاحب نام یا سالمند- مجذوب تجربیات روتکو، استیل، نیومن و مادرول درباره رنگ، و نیز بعضی از نقاشی‌های کمتر آشنا یا کمتر درک شده پالاک گردید. این امر منجر به پیدایش نوعی نقاشی شد که به قدری از لحاظ بیان فردی گوناگونی داشت که اکسپرسیونیسم انتزاعی خود ایجاب می‌کرد،و به طور کلی در بر گیرنده گشادگی ساختار، ناپیدایی ضربه قلم مو، تاکید بر زمینه رنگهای خاص و گسترده بود. نامهای بسیاری به این احتمالا با اهمیت‌ترین گرایش در نقاشی آمریکایی دهه 1960 داده شده است. پس از شکل‌پردازی غیر خطی انتزاعی (به توسط کلمنت گرینبرگ) نقاشی رنگ زمینه‌ای، انتزاع‌گرای کروماتیک و غیره این گرایش با چنان آرامش غیر مداخله گرانه‌ای رشد کرد که تا اوایل دهه 1960 شناسایی خود به منزله یک گرایش بسیار عمده را به تاخیر انداخت و جنبش دیگر، از لحاظ پیدایی متاخر او بسیار توانمند از جهت تاثیر و نفوذ اصیلش، جنبشی بود در نقاشی و پیکره‌سازی که به آن هنر پاپ نام داده شد.

منابع:

1- تاریخ هنر اکسپرسیونیسم، ترجمه: فرهاد گشایش

2- پایان نامه سیری در جنبش اکسپرسیونیسم منصور دواند

3- پایان نامه نگرشی بر اکسپرسیونیسم درون گرا، فروزان مهری

4- تاریخ هنر مدرن ترجمه علی رامین، نوشته نوربرت لینتون چاپ دوم 1383 تهران ص 216

5- تاریخ هنر مدرن ه. ه آرناسون، ترجمه مصطفی اسلامیه زمستان 1383

6- مجله هنر معاصر سریل بارت سال 1372

7- هنر در گذر زمان نوشته هلن گاردنر ، ترجمه محمد تقی فرامرزی

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید